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从夏莫的诗谈起，以及…… [文 / 云生云灭自在风]我曾在烟雨中流连过，烟雨中有很多诗人，也有很多诗，看过之后，颇有一些感慨。诗歌是一种最容易写同时又是最难写出成就的文学形式，尤其现代诗歌，很多人认为没有格律的要求，只要分行排列整齐，制造一些新奇的意象组合，文笔优美一些便大功告成，这实在是一个要命误区。 的确，在一般意义上可以这样简单地理解：诗歌是一种情怀，一种纯净心灵的自然释放。在这种文学体裁下，诗人要完**露自己的灵魂，不能半遮半掩，更不能虚张声势，哗众取宠。诗歌本身的特点要求诗歌必须直面诗人自己的灵魂，即使你使用象征主义的意象堡垒或后现代主义的晦涩也都难以遮挡诗人的灵魂，她**地呈现在大众的面前，纤毫毕现，无法回避，也无从回避。所以要想了解一个人的话，最该从她写的诗歌入手，如果她写过诗的话。但是问题在于，诗歌不仅仅是一种感觉的流动和宣泄，他的内容的当然重要，可是无论什么样内容都必须要依托于一个形式，形式美是诗歌的重要特征，因为诗歌本身就是一种文学形式。烟雨的诗人大多忽略现代诗歌的形式要求，在一种盲目的状态下进行诗歌创作，走了很多弯路，甚至很长的时间里无法突破现状，止步不前。 之所以从夏莫的诗谈起，是因为夏莫是烟雨中的一位诗人，我感受过她天然的善良以及对人的真诚。夏莫的诗青涩而又纯真，读起来，总是让人想起遥远山谷中静静的溪水，说不上奔腾入海的气势，但在清亮透明的流淌中自有一番风情。另外还有一个原因就是;夏莫的诗歌创作有一个初写者困难跋涉的清楚历程，整体脉络容易把握，小溪总会流入大海，诗人也总是从蹒跚学步开始走向梦想。夏莫的诗不算太好，但也不是很差，大致可以代表烟雨现代诗歌的总体水平。 我所见过的夏莫的诗，几乎全是爱情诗，爱情是诗歌当然的宠儿，因为那里有太多的感慨可以作为诗歌的题材。夏莫的诗是从单纯的情感体验的现实主义描述开始的，曾有一段时间尝试向现代派诗歌转型，可能是对经典的现代主义诗歌的阅读量不够，加上对诗歌理论的不熟悉，无法把握现代诗歌的精髓和形式要求，以致这种转型并不成功，当然，这也是很多烟雨诗人的共同经历。 夏莫在烟雨中最早的诗歌应该是一首短诗《如果爱……》 如果 今天可以像昨天一样 拥抱着微笑的倩影 是你 如果 明天可以像今天一样 收藏着思念的情丝 是我 如果 现在可以不再说如果 爱凝成古老的化石 幻觉 这首小诗很单纯，没有什么华丽的装饰和技巧，但通过他我们可以察觉到诗人心中最深初敏感的悸动，诗人的心灵是坦诚的，不论是有意还是无意，那一丝丝的诗情无不表达着对爱的留恋和向往，如诗中的拥抱、微笑、思念，爱的凝固都是爱情的美好的具象（不是意象）体验，这种体验本身所营造出来的温馨意境是诗人追求的爱情镜像，如果仅停留于此，这首诗并没有太大的意义，在这首诗里，诗人在营造爱情氛围的同时又表现出诗人对爱情的怀疑以及相应的虚幻感，从而使这首小诗变得复杂。 需要注意的是：这首诗的题目是“如果爱……”，并且三个小节都是以“如果”开始的，“如果”本是一个虚幻色假设的状态，把诗人最为眷恋的美好的爱情体验设置在“如果”的氛围内，就不经意地流露出一种对爱情的困惑，怀疑，这是一种骚动不宁的生命感受，平静的爱情表面，在如果和幻觉中就有了一种不真实感，希望留住爱情凝聚的那个状态，这是一种真实而又复杂的矛盾心理状态。这首诗感情复杂，但其运行曲线又有迹可循，在如果的假设中让读者参与其中，共同体验爱情的状态以及更深层次的思索，这是这首诗的可贵之处，他显示了夏莫作为一个诗人的潜质。布鲁克斯说过：除非一首诗反映了我们通过经验所指的世界的矛盾，否则，这首诗就不可能显得真实。这首诗表现出诗人对美好爱情的短暂和虚幻的质疑心态。一般来说，现代诗是刻意回避直接的理性的，在这首诗里，可以理解为是诗人一种本能的回避。但结论却能够很容易探寻出爱只在今天这种人生感慨。夏莫的这首诗可以成为一种生命的证据，并以诗的自存自在的艺术品质得以体现。 同时需要注意的是，诗人在诗中使用的今天、明天和现在等具有时间意味的概念只能理解为个体生命的短暂的流程，就使这首诗跳不出狭窄的个人情感体验的框架，器局小了一些，诗的本身缺乏张力，恐怕这是这是女性诗人的通病吧。如果这种时空把握能幻化成一种宏观的流程，则会让这首诗歌具有从个体经验反映人类爱情状态的一般意义。 夏莫在以后的《盛世爱情恍若烟花宴》、《右手阳光•左手阴郁》两首中仍然连续这种情绪。不过，这两首诗更像是在叙事，有那种模糊的预感到嬗变为现实的体验历程，夏莫用女人的纤细情感和灵动的笔捕捉到爱情进展的每一个细节，表现的很细腻，真实。以《盛世爱情恍若烟花宴》为例，夏莫写到： 青草碧丝， 掌心开始托起脚指的梦， 你的左手握着我右手的温暖， 我可以躺在你的世界里， 脚指，开始了他的春秋大梦， 漂泊溺死在你给的甜**里。 …… 一个拥抱长过一个世纪， 一个承诺甜过一个世界。 这无疑是又在重温昨天凝固的了爱情体验，象化石般虚幻，这是一个可把握的情感脉络，然而接下来的就是甜**爱情之后的酸楚和痛苦，于是在第二节中，像半个严冬、清晨凉度、黑墨般的疼痛、杜鹃滴血的歌唱、无际的荒凉这样的意象丛生蔓延，一种失落后的感情在肆意宣泄。第三节的诗可以理解为是这种情感的连续和归属： 幸福在海的彼岸四处张望， 我在此岸招手， 看见幸福开成一片花海， 如梦，初醒， 花香，又沉沉睡去梦里烟花开败了整个夜空…… 这表明了诗人的理性在略微挣扎之后还是不能真正的解**和放达，结果在失落爱情的时候也失落了希望，虽然优美的文字能遮盖其中的忧伤，但毕竟不能成为爱情的归宿。 在《世界上的这一半和另一半》中，夏莫的诗情终于回归常态，这首诗里的每一节都用相反的意象锤炼爱情，在最后一节中，夏莫终于可以像雪莱一样的歌唱： 干枯的柳树下往事翻涌不息， 成为彼此思慕的秋水。 铭记的风花雪月， 不染尘埃的步入轮回的约定中， 寒冬过后的满园春色， 舞动整个天南地北…… 遗憾的是，诗人的这种达观只是短暂的，我们可以在《红豆•相思》中看出，即使作者把爱情回归到童话，在整首诗中还是布满着对爱情的怀疑，而最后一段： 闺房里的香枕下 红豆静默的沉睡 大雁惊扰了屋檐下忙着搬家的蚂蚁 一个季节换走一个季节的故事 他带着一脸乌黑的笑归来 抽干了阴天里的严寒 浇灌了红豆的心房 爱情花开，满园春色， 这段诗意预示了诗人理性的回归，是最后时节对这种失落的梦醒，不过这也造成了这首诗的诗情断落，显得有些突兀。诗的情绪表达是一个连续的过程，即使有转折，也是自然的迂回，如柳暗花明又一村的转折是在情理之中的事情，生硬不得。 以上的诗歌是夏莫典型的东方审美性格的体现，诗的意境和表现方式尊崇古典唯美的价值取向，维持着最单纯的诗歌形式。 在后来的一段时间内，夏莫曾试图改变自己诗风，想告辞古典主义向现代主义诗歌转身。记得夏莫说过喜欢卞之琳的《断章》，她还写过一篇有着戴望舒《雨巷》风格的《丁香花也有百年好合》的散文，卞之琳、戴望舒是中国的现代派诗歌的代表人物，从中可以我们可以想见夏莫诗歌实践试图努力超越自己的大致方向。中国的现代派诗歌是从象征派分离出去的，因为戴望舒们不喜欢李金发们的食洋不化的象征主义，就有意把东方审美性格和象征主义融会贯穿，就出现了中国的现代主义诗歌。这类诗歌在语言效果上追求象征，通感，暗示、视角转换、追求光、色的奇幻组合及音乐般的效果等，同时又有中国古典诗歌的凝练、精微和完整的意境，显现出既现代又古典，既端庄又有无限扩张的想象空间。以《雨巷》为例，戴望舒的这首诗使我们很容易想起南唐李璟的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”那种淡淡的惆怅和甜**的感伤的典型性东方古典意境，但是如果把雨巷理解为现代主义向古典主义的回归那就错了，戴望舒只是取这一古典意象来象征迷茫孤寂的人生之路，而且他的诗歌也是在实践象征主义大师魏尔伦有关对诗歌音乐性的强调。读《雨巷》的时候，我们能够很直接地感受到从雨巷中流出来的那种纯粹的音乐，甚至可以说戴望舒在《雨巷》中对音乐的追求成为了他使诗歌达到纯粹的最重要的手段。中国现代派诗歌虽然大量使用东方古典意象，但他的伦理依据依旧是西方象征主义诗歌的表现方式。夏莫在她的诗歌《用什么姿态来相守》、《有裂痕的镜子》中努力是自己的诗歌向现代派诗歌靠拢，使用了中国古典意象和西方象征主义诗歌常用的诗歌意象相互搭配方式，来酝酿现代派诗歌意境，但结果却似是而非，这可能由于夏莫本身并没有领悟现代派诗歌的精髓，加上对现代西方经典诗歌的阅读量不够，使她对象征主义的诗歌表现方式显得陌生。从而导致她向现代派转型的实践不得不中途停了下来。以《用什么姿态来相守》为例，我们来感受她的这种诗歌实验的过程： **的烟火点燃了午夜的相思 有如疯长的青藤 缠住了曾经月光下如水的温柔 她却在黑夜里做了月老最宠爱的妃子 窗台的蜘蛛 守望着白衣少女在某个清晨遗留下的发香 忘了打扫他那变得沉重的阁楼 隔壁的理发师望忘了告诉他 少女早已在豆蔻年华之时剪掉那茂盛如森的长发 黑色的鸽子等待着礼堂的钟声 却迎来了大门的旧锁与风亲睐而浑浊的噩音 天空飘下一片雪花 在酷暑难当的七月 白鸽用自己最美丽的羽毛纪念告辞时的拥抱 与夕阳相恋的兼葭 借用晚霞的丝绸 妆扮成最美的新娘 却被婆娑的树影揽进了怀里 比目鱼的古筝 被时间的漏斗抖落了一层厚厚的尘埃 分明看见桌角盛成开放的玫瑰 坚硬的刺染出一幅零散的糖果图 鱼儿眼淌出糖果般甜到哀伤的血泪 心甘情愿的永远在黑夜里与刺相爱 只为玫瑰的妩媚 桌上的苹果 泛起绿色的阳光 一口清脆 咬醒了初恋里的** 发髻稍稍理理 嘴角的笑意沉醉在眼波最美的柔情里 一柱香的时间 转身 指尖尖叫：青苹果生锈了 其实夏莫的这首《用什么姿态来相守》想要表达的诗情和波德莱尔的《忧郁病》、魏尔伦的《遗忘了的小调》非常相似，但没有像以上两位诗人那样超越文字表面的意义，探寻和表现一种现代人的生存状态，没有意识去构建整体性象征，从而使诗显得凌乱和无助。 这首诗的前三段分别使用了黑夜、黑发、黑色的鸽子三个黑色系列的意象，铺垫出一个晦暗背景来表达失落的情绪，这个背景很像象征主义的入门方式，然而在接下来的诗意表达中，夏莫却不自觉的抛下了这个背景，使诗歌的色彩逐渐混乱，失去了整体和谐的图画结构。另外夏莫在诗歌中还同时夹杂使用了很多明显带有中国古典诗歌和西方象征主义诗歌的典型意象，比如带有中国古典诗歌意味的月老、妃子、《诗经》中的兼葭，窦娥冤似的天空飘下一片雪花，在酷暑难当的七月等意象，还有西方象征主义诗歌的典型的甚至有一些诡异的象征如比目鱼，蜘蛛、黑色的鸽子、现代的糖果画等等，这样的意象使用方法和诗歌本身需要营造的统一意境是相矛盾的，意念的冲突终于使诗人无法驾控统一的诗歌情绪。还有诗歌结构本身也存在相互背离的情况，如诗歌的第四段和前三段明显不同，在语言效果上带有情感体验色彩，第五段又向现代派倾斜，到最后一段又忽然采纳了叙事色彩的自然主义描写，这时候可能诗人发觉了诗歌的走向的变异，最后一句又来纠正，于是有了：“指尖尖叫：青苹果生锈了”的怪异和不可理解。 可以说这首诗是一个杂拌的拼盘，由于无法有机整合成一个有机的象征，导致单个的意象在这庞杂的意象群中也失去了特有的知性，从而使诗歌在某种程度上成为不可解。象征主义诗歌使用的意象应该有统一文化背景，能够连接成为流动的不可分割的统一象征，这一点是现代诗歌的形式要求。同时象征主义多表现忧郁美，强调自然是主观世界的象征森林，追求万物与主体的奇妙交集，关怀生与死等抽象问题，象征主义诗人在创作时，几乎都充满了沮丧和茫然的失落精神家园的痛苦，在诗歌中借助意象复合成的总体象征表达自己的情绪。 夏莫的诗歌转型应该说是失败的，但她表现出来的对诗歌的自我超越精神和自觉的把握又是非常可贵的，她敏感地洞察了中国现代派诗歌把东方审美性格和象征主义融会贯穿这一特征，并努力去学习。但就我的感觉而言，象征主义实在不适合女性诗人，因为他需要深刻的直觉和理性的融合，他探查的是生命中最本质的的东西。 似乎是在烟雨《在江湖》的征文活动中，夏莫又开始重拾她的体验诗歌，如我看过的《关于你的歌》。因为这对她来说是很自然的事情。其实我想对夏莫说的是：诗歌的不同形式之间没有高下之分，越简单的的形式越能包容大的诗情，并更容易触及诗歌的本质。
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